فيلم "الملاءة النسبية" للمخرج البولندي ستاس نيسلوف ، يمكن القول ، المثال الكنسي لنوع السينما التفاعلية ، التي سقطت في مرحلة الاضمحلال بحلول نهاية السبعينيات. على الرغم من حقيقة أن هذه الصورة خرجت بالفعل في نهاية حقبة شعبية السينما التفاعلية ، فإنه لا يمكن أن يطلق عليها صرخة البجعة لصناعة السينما التي كانت تتفوق في التشنجات التي تصيب الموت. والفيلم واثق بما فيه الكفاية ، والعمل المدروس ، وحتى "الأكاديمي" لمخرج شاب (ربما باستثناء الجزء الأخير من الفيلم ، الذي لا يزال لغزا) ، إلى أي مدى يمكن تطبيق مفهوم "الأكاديمي" على هذا النوع من السينما.
لقد كانت عينة من الذوق ، الحدس الخفي والحدس الثاقب بين الصور المتفاعلة جدا التي دخلت في الابتذال. في مثل هذه الأفلام المتواضعة ، على سبيل المثال ، المشاهدين الجوعى الذين تلقوا تعليمات مسبقة بعدم تناول الطعام طوال اليوم ، أظهروا طعاما فاتح للشهية طوال الجلسة ، كانت تمزقت برائحة الطعام المغرية القادمة من المطبخ الذي كان بالقرب من قاعة السينما. ماذا يمكنني أن أقول! مثل هذه المحاولات العبثية لتحقيق الشهرة والشعبية على المادة هي بالتأكيد نوع مثير للاهتمام وواعٍ وأصبحت المسامير الأخيرة في نعش السينما النفاثة ، التي تم إلقائها رضاعة مروعة في الحفرة وغطيت منتقدي أفلام لا يحصى من الأرض.
وعلى خلفية تراجع التقليد ، ظلت لوحة "الامتلاء النسبي" ، على الرغم من مزاياها من فيلم روائي طويل وفيلم يحفز معرفة المشاهد الذاتية ، دون أن يلاحظها أحد. كان النقاد ، مسترشدين بالتجارب الماضية التي لم تنجح لأنفسهم ، صامتين ، لأنهم فهموا جيداً أن الصمت وحده هو الذي يمكن أن ينسى إحدى الصور التفاعلية. أصبحت الصور التفاعلية هي العظمة في حلق النقاد ، حيث أظهرت العديد منهم أنهم لم يعدوا المقياس المطلق لمزايا الفيلم. إذا كان أحد منتقدي الأفلام المشهورين في وقت سابق قد يفسد مهنة مخرجه فقط لأنه نائم مع صديقته ، فعندئذ في ما يتعلق بفيلم نفاث ، فقدوا هذه القوة. هنا يمكن للمراجعات الغاضبة والاتهامية أن تسهم فقط في شعبية الصورة وتضع الناقد في البرد. ولهذا السبب ، تم دفن الكمال النسبي ، بالطبع ، العمل الواعد ، والذي يمكن أن يعطي إلهاما للمخرجين الجدد وإحياء هذا النوع من الموت ، في صمت ورفض حتى أن يتم الاحتفال به.
قبل الشروع في استعراض "اكتمال" ، سيكون هناك رحلة صغيرة في تاريخ تكوين السينما النفاثة كنوع. بعد كل شيء ، هذا الفيلم ، كنموذج متأخر من "الموجة التفاعلية" ، نشأ من هذه التقاليد وأعاد التفكير فيها بطريقته الخاصة. لن نفهم ذلك إذا لم ندرك مبادئ وأهداف السينما النفاثة بشكل عام.
رحلة تاريخية
يولد الكثير من الفن كاستجابة ورد فعل على التقاليد القائمة بالفعل. كانت حقوق الطبع والنشر والسينما الفكرية هي الحل لحقيقة أنه لم يعد ينظر إلى الأفلام على أنها فن جاد ، وأن صناعة الأفلام تحولت إلى عمل تجاري خالص. كانت سينما Jet هي الحل لكل من المؤلف والسينما التجارية. من وجهة نظر أول مدير وعالم إيديولوجي للحركة ، فرنسي الجنسية مع الجذور الروسية بيير أورلوسكي ، لم يختلف كلا التقاليد بشكل جذري عن بعضهما البعض في أهدافهما ومهامهما. إذا كان المقصود من السينما التجارية أن ترفه عن المشاهد بعواطف قوية ، فإن أفلام المؤلف كانت ، وفقا لأورلوفسكي ، نفس المهمة ، فقد تم إنشاؤها ببساطة لجمهور مختلف. إذا كان بعض الأشخاص قد تلقوا جرعة من الانطباعات من مطاردات خيالية وإطلاق النار ، فإن آخرين أخذوا تجاربهم من الاضطراب العاطفي الذي ابتدعه أحد المثقفين الذين عانوا من أزمة وجودية.
وفقا ل Orlovski ، أصبحت سينما المؤلف من وسائل الترفيه المتطورة والمتطورة للالأقراط والأرستقراطيين. مثل أي ترفيه ، فإنه فقط يدغدغ أعصابك ، ويجعلك تشعر بالخوف والألم والفرح من شخص على الشاشة. هذا هو مجرد منفذ من المفكرين ، استراحة قصيرة من الروتين. دعوا هذا الفيلم يتمتع بجدارة فنية مدهشة ، حتى لو كان مبنيا على عمق غير عادي من العبقرية الخلاقة ، ولكن هل يغير المشاهد حقاً ، ويشعل نار الرغبة في معرفة نفسه ويصبح أفضل؟ دفعت الإجابة السلبية لهذا السؤال بيير إلى إنشاء مخرج تجريبي جديد. وضع نفسه في مهمة تصوير مثل هذه الصور التي من شأنها دفع المشاهد إلى معرفة الذات وتحسين الذات. وعلاوة على ذلك ، فإنهم لن يفعلوا ذلك من خلال الأخلاقيات الخفية أو المديح الواضح للصفات البطولية للشخصية ، ولكن بمساعدة التقنيات الفنية التي تكشف عن الجوانب العاطفية والسلوكية المخفية في شخص ما ، سيجبرهم على إعادة التفكير في الصور النمطية المعتادة وأنماط الإدراك.
تصبح فكرة
في إحدى المقابلات التي أجراها في وقت مبكر (1953) ، قال أورلوفسكي ، وهو مدير طموح وواعٍ ، لكنه كان واعداً:
- يستمر الفن في وضع نفسه على الجانب الآخر من الخير والشر. على الرغم من كل التصريحات الصاخبة للفنانين والكتاب والشعراء ، إلا أنها لا تضع نفسها في مهمة التحول الأخلاقي والروحاني للإنسان. يريد فقط أن يصور ، ولكن ليس التغيير!
- هل تعتقد أن هذا يرجع جزئيا إلى أن الفنانين ، في الغالب ، هم أشرار وأخلاق؟
- (يضحك) لا ، بالطبع ، ليس كل شيء. لكن ربما هناك بعض الحقيقة في هذا. في الآونة الأخيرة ، يعمل الفن وحده في عكس العصب والهلوسة الشخصية ، مما أدى إلى هشاشة هوس المؤلف ، والرهاب ، والصعوبات المؤلمة على المشاهد. ربما لا يكون من المفيد لفنان أن يتمتع بصحة ذهنيا الآن. (يضحك) إن مخلوقاته الخفية وإصاباته في الطفولة تغذيه! أنت تعرف ، التحليل النفسي هو الآن في الأزياء. الناس الذين يستمعون لمشاكل الآخرين يدفعون الكثير من المال! لكن في الفن المعاصر ، كل شيء يحدث في الاتجاه المعاكس: يدفع المشاهد نفسه لسماع شخص ما ينوي!
من مقابلة أخرى (1962) بعد صدور الفيلم المخزي "لوليتا"
- Monsieur Orlovski ، هل تعتقد أن هذا الفيلم ("لوليتا") غير أخلاقي وسخيف؟
- تسبب لوليتا استجابة الجمهور واسعة. يستاء المحافظون ، تقترح الكنيسة حظر الفيلم. لكنني شخصيا ، أعتقد أنه لا يقل عن غيره من الناحية الأخلاقية عن الكثير من الصور التي يقدمها الآباء المتدينون لأطفالهم ليشاهدوها. في معظم أفلام المغامرات ، يقوم بطل الرواية جسديًا بالتضييق على الشرير ، وربما قتله! لا أحد يعتقد أن الشرير يمكن أن يكون له عائلة ، أطفال ، زوجة تحبه ولا تعتبره أفظع شخص في العالم! ناهيك عن الشخصيات الثانوية الذين يموتون مع تقدم القصة. ماذا يحدث لعائلاتهم؟ لكن الجميع يهتم فقط بالشخصية الرئيسية ، هذا الرجل الوسيم بابتسامة بلاستيكية! هو سمح لقتل! لكن ، كما تعلم ، سأخبرك أن القتل هو القتل! كنيستنا تعلمنا نفس الشيء! لا يوجد شيء اسمه "الغضب الصالح". الغضب هو الغضب. والقسوة القسوة! كل هذه الأفلام تجعلنا أكثر عنفاً. وفي لوليتا ، على الأقل ، لا أحد يقتل أي شخص. هذا الفيلم هو عن الحب ، إلى جانب الحب المتبادل. مثل أي فرنسي (يضحك) ، لا أستطيع أن أدعو مثل هذا الحب الساخر.
و أبعد من المقابلة لمجلة "التحرير" (1965)
- من جهة ، تحظر الأخلاق العامة القتل وتؤذي الناس. من ناحية أخرى ، في كثير من الناس هناك دوافع خفية من الدماء والعطش للعنف. الفن بشكل عام ، والسينما على وجه الخصوص ، لديها ثغرات مثقوبة تسمح بتحقيق هذه الدوافع. الاستمتاع بالعنف سيء. لذلك ، سنفرح في عنف "الخير" على "السيئ"! إن الاستسلام في القتل وآلام الآخرين أمر غير أخلاقي. ولكن لسبب ما ، لا يوجد شيء خاطئ مع شماتة على وفاة حثالة السينما!
- ولكن بعد كل شيء السينما هو شيء غير واقعي. من الجيد جداً أن تتاح الفرصة للناس للتخلص من غضبهم وقسوتهم في القاعة ، وليس في البيت. والأسوأ من ذلك هو قمع ، والحفاظ على نفسك!
- (تنهدات) أوه ، هذا التحليل النفسي العصري! هل تعتقد أن الفيلم شيء غير واقعي؟ ألم تغادر القاعة أبداً بالدموع في عينيك بعد فيلم حزين؟ هل سبق لك الاستمتاع بالمشاركة الرومانسية على الشاشة؟ هل يبدو أنك غير واقعي في مثل هذه اللحظات؟ من أين أتت دموعك؟ سأخبرك! كنت مع هؤلاء الأبطال حينها ، وكان كل هذا حقيقياً بالنسبة لك! عندما كنت شماتا ، أنت شماتة لريال مدريد! كل غضبك ، خوفك ، سخطك خلال الفيلم - هذا غضب حقيقي ، خوف ، سخط! هل تعتقد حقا أنك ترك هذه العاطفة بها؟ لا ، ليس كذلك! قرأت مؤخرًا عن أجهزة محاكاة مذهلة للطيارين في Le Figaro (ملاحظة المؤلف: ظهرت هذه المحاكيات للمرة الأولى للاستخدام التجاري في عام 1954). يجلس الطيار في شبه قمرة قيادة طائرة موجودة على الأرض. هذا هو مضاهاة كاملة! جميع الأجهزة مثل في الطائرة! وبأفعاله يقوم رجل بإعداد سيارة الأجرة في الحركة: صعودا وهبوطا ، يسار ويمين! كل هذا يصاحب صوت تشغيل محركات وحتى صورة مرئية! نعم - هذه ليست رحلة حقيقية ، ولكن حتى يتعلم الطيار قيادة طائرة حقيقية مع ركاب حقيقيين. أيضا ، أثناء عروض الأفلام ، يمارس الناس الشماتة والقسوة وقلة اللطف!
توفي بيير أورلوفسكي في عام 1979. كانت خسارة كبيرة لكل من عائلته والسينما. لم يرق إلى زمننا ، عندما أصبح الفيلم أكثر عنفاً. على شاشات "جيدة" لا تزال تقتل "سيئة" ، ازداد فقط عدد جرائم القتل والوحشية! بالإضافة إلى ذلك ، ظهرت ألعاب الكمبيوتر ، حيث يمكن لكل شخص "الاستمتاع" شخصيا بالقتل المتطور لشخصية افتراضية وفي نفس الوقت تجربة العواطف الأكثر واقعية.
كما نرى من شظايا المقابلات ، كانت أفكار أورلوفسكي تختمر تدريجياً ، حتى في أواخر الستينيات أطلق أول فيلم "جيت" في التاريخ "6:37". تم العرض الأول للفيلم في مارس 1970.
06:37. بيير أورلوفسكي
السينما الكاملة La Cinematheque Francaise. حشود من الصحفيين ونقاد السينما والمشاهير والأغنياء. قبل هذا الحدث التاريخي في مجال السينما ، كان أورلوفسكي يصنع أفلام الحب العادية ، التي أكسبته شعبية. لذلك ، لم يكن أي من المشاركين في العرض الأول ، باستثناء الدائرة المباشرة للمخرج ، لا يعرف أن الصورة تجريبية: الجميع كانوا ينتظرون قصة جميلة أخرى ، الأمر الذي زاد من الصدمة العامة في نهاية الجلسة.
لكن المشاهد بدأ يختبر فقط من الوسط. النصف الأول لم يختلف عن عمل فيلم عادي. في وسط المؤامرة كان زوجين. كان الزوج يعاني من التوتر المزمن ولم يتمكن من التغلب على نوبات غضبه وتهيجه. لم يكن من الممكن وصفه بأنه شخص قاس ولا أخلاقي ، ولكن بسبب مشكلته جلب الألم إلى من حوله ، وخاصة أحبائه. وأظهرت الشاشة معاناة زوجته الشابة التي كانت موضوع الطبيعة الجامحة لزوجها. كان كل هذا مصحوبا بمشاهد تدين كل يوم للشعب الفرنسي العادي. ذهبت الزوجة إلى الكنيسة ، ورفض الزوج أحيانًا القيام بذلك.
تمكن المخرج بمهارة شديدة من اللعب على مشاعر الجمهور: كل شخص تعاطف مع زوجته وأدان بشدة زوجها. وكانت ملاحظات "الصالحين" مختلطة مع هذا الشعور: فقد حكم عليه ليس فقط بالإساءة إلى الزوج ، ولكن أيضًا لعدم إظهار التدين المتحمس. وبحلول منتصف الفيلم ، تتزايد المؤامرة وينسج أورلوفسكي في قصة عشيقة زوجته ، التي لم يخمنها الحضور. وهو يفعل ذلك بشكل مثير للاهتمام أن الحشد في القاعة ، مع التنفس ، بدأ يتابع الخاتمة بنفاذ الصبر المتزايد. القاعة تشعر بتوتر كبير. دسيسة معلقة في الهواء. ولكن بعد ذلك يبدأ شيء غير متوقع.
أي مشاكل مع هذه التقنية. الصورة منقطعة! علاوة على ذلك ، يبدو أن الأماكن الأكثر إثارة للاهتمام. سمعت ملاحظات غير سعيدة وغير صبور في القاعة: "هيا! ماذا حدث؟ دعونا نذهب!" يستأنف جهاز العرض العرض ، مما يسبب الرسوم المتحركة في القاعة ، ولكن مرة أخرى يبدو أنه ينكسر. يظهر شخص ما مرة أخرى بصوت عالٍ عن استيائه. هو أيضا بصوت عال وبشكل مهذب يطلب منه أن يكون أكثر هدوءا. في السينما يرتفع الصخب مستاء. "هل يسخرون منا؟" ، "متى ينتهي كل شيء؟"
"نعتذر" - يتكلم أحد الأشخاص في الميكروفون ، "سيستأنف العرض الآن".
يستمر الفيلم. الجمهور مرة أخرى يراقب المؤامرة بحماس. لكن تم إضافة شعور آخر إلى العاطفة. نوع من التوتر غير الصبور. بدأ الجمهور يخشى أن الصورة يمكن أن تنقطع مرة أخرى. امتدت العصب الرعوي ، على استعداد للانفجار في أي ثانية ، في القاعة.
شخص يسعل بصوت عال جدا. السعال مبلل ، مقرف ، مزعج وصاخب جدا! الرجل في الغرفة يسعل كما لو كان يحاول أن يبصق رئتيه. الهسه الهاءله وطلب الصمت او الخروج ينزل على المسكين من جميع الاطراف. في هذا الوقت ، دسيسة على الشاشة تقترب من الخاتمة. الآن ، أخيرا ، الزوج يعترف بكل شيء لزوجها! ما ينتظرها؟ انتباه الجميع على الشاشة ، وجمدت كل المشاهدين في التشويق. هنا تفتح فمها ليقول:
"EEEEEE-خي-KHE-KHE!" السعال الذي يصم الآذان مزق الصمت العصبي في القاعة وأغرق كلمات البطلة! إن أهم ملاحظة للفيلم ، والتي انتظرها الجمهور كله بفارغ الصبر ، غارقة في سعال خنق ومبلل ومزعج.
- اسكت يا ابن العاهرة! توقف!
"اللعنة ، لا يمكنك أن تكون أكثر هدوءًا!"
- اسكت ومشاهدة فيلم!
- كيف تتحدثين معي؟
تملأ الاستثارة المتهيجة والفوضى من الأصوات الساخطة مساحة السينما. لا أحد ينظر إلى ما يحدث على الشاشة: الجميع يتم امتصاصه في المشاجرات والشتائم. ويكاد يتحول إلى قتال ، عندما يتحول مكبرات الصوت فجأة إلى موسيقى يصم الآذان وتعلق نقش على الشاشة: le entracte - a break. الجمهور يتجمد في نوع من الذعر الخجول ، كما لو كان شخص ما فجأة القبض على كل هؤلاء الناس في مسألة غير لائقة. لا ينخفض الجهد إلا قليلاً فقط ، بعد توقف قصير ، يعلن المتحدث: "أيها المشاهدون ، اقبلوا اعتذاراتنا الصادقة! نحن آسفون جدًا على الإزعاج الذي تسببه لك! كعلامة على الأسف ، نريد أن نتعامل مع الوجبات الخفيفة والمشروبات المجانية في مقهىنا".
المزاج في القاعة يخفف على الفور ، حتى يشعر ببعض الراحة. بعد الاستراحة ، يعود الجمهور ، واسترخى ويرضى مع طاولة البوفيه ، إلى القاعة ، متناسين عن الخصومات والاستياء. علاوة على ذلك ، يمر العرض دون أي مفاجآت. ينتهي الفيلم بحقيقة أنه بعد إحدى نوبات العنف المنزلي التي يرتكبها زوجها ، يتوب بشدة ويشكل نية قوية لتغيير شيء ما في شخصه ، وذلك باستخدام دعم زوجته. الزوج يتكسر مع عشيقها ، مليئة بالندم ويقرر بذل كل جهد لمساعدة زوجها على التعامل مع مشكلته. المشهد الأخير: زوجة مع الفهم والمشاركة تعانق زوجها بلطف بعد إخبارها هاتفياً عن وفاة ابن عمه. توفي بسبب مرض السل ، كما هو وأسرته تجاهل المشكلة لفترة طويلة وبدأت المرض.
FIN!
أولا ، لم يكن الفيلم يسبب الكثير من الإثارة. تذكر الجمهور الحادث في السينما أكثر. وقد استجاب النقاد للصورة كمحترف ، لكن لا شيء خاص ليس عملاً رائعاً.
تعرض
تغير الموقف تجاه الفيلم عندما تم إصدار عدد أبريل من لو باريزيان. في أحد المقالات ، كتب الصحفي كامبو أنه تعرف على أحد مساعدي المخرج في رجل السعال. هذه الحقيقة ، فضلا عن حقيقة أنه سعل في ذروة الفيلم ، قاد الصحفي إلى الشك. من أحد فنيي السينما ، تلقى معلومات تفيد بأن جميع المعدات تعمل بكامل طاقتها ، لم يكن من الضروري إصلاحها ، لأنها لم تنكسر!
مع الأخذ في الاعتبار جميع التصريحات السابقة لأورلوفسكي بأن الفيلم يجب أن يجعل الشخص أفضل ، وفضح رذائله ، بدلا من أن يزرعها ، توصل كامبو إلى استنتاج مفاده أن العرض كله كان خدعة صلبة. وعلاوة على ذلك في المقال يكتب:
"... إذا نظرنا إلى حبكة الفيلم ومعناه في سياق بحثي ، يصبح من الواضح أن المخرج بيير أورلوفسكي كان يريد أن يثير استنكار الجمهور لإدانة عواطف معينة (غضب وتهيج) ، ثم جعلهم يجربون نفس المشاعر! ماذا كان ذلك؟ مغامرة ماكرة لعقل مليء بالملل ، أو لعب ساخر على المشاعر ، أو محاولة لمساعدة الناس على فهم شيء ما ، دع المشاهد يقرر!
كان رد الفعل عاصف. الصحفيون يتخللون عن Orlovski مع الأسئلة. على الرغم من حقيقة أنه تجنب التعليقات المباشرة على موضوع ما حدث في المعرض ، كان من الواضح من ملاحظاته أن كل ما حدث في القاعة كان إنتاجا كبيرا.
أدرك النقاد من مختلف البلدان التي كانت في العرض الأول ، أنهم واجهوا نوعًا تجريبيًا جديدًا. أطلق لو فيغارو على الفور اسم "السينما النفاثة!"
وعلق فرانسوا لافر ، المدير المستقبلي للسينما النفاثة ، على هذا التعريف على النحو التالي:
"لقد أصبح عمل مسيو أورلوفسكي ، في كلماته ، ردة فعل لشعبية سينما الترفيه кин ، والتي ، مرة أخرى ، أذكر الرذائل البشرية ، ولا أحاول تغييرها. لكن هذا الفيلم هو رد فعل ليس فقط بسبب هذا! والغرض منه هو إثارة رد فعل معين في شخص ما لمساعدته على فهم نفسه والناس المحيطين به بشكل أفضل. "
رد فعل
رأى الجمهور أن الصورة غامضة. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
